BLANKAPESJA

 

Inleiding         Elk kunstwerk kan vanuit verschillende invalshoeken worden bestudeerd en van een interpretatie worden voorzien. Hoe uiteenlopend de resultaten daarvan kunnen zijn, wil ik in dit essay demonstreren aan de hand van een schilderij van de Amerikaanse schilder Mark Rothko (1903-1970). Ik zal het werk eerst onderwerpen aan een analyse volgens de immanente benaderingswijze dat wil zeggen als in zichzelf besloten. Hierbij zal ik alleen gebruik maken van gegevens die het schilderij zelf aanreikt. Hoe subjectief, ambigu en uiteindelijk onbevredigend deze benadering in het geval van Rothko's werk is, blijkt als ik vervolgens de externe benaderingswijze hanteer, en externe gegevens, zoals uitspraken van de kunstenaar zelf, in de analyse betrek en de interpretatie die daaruit voortvloeit vergelijk met de eerste.

​

Beschrijving van het Schilderij          Rothko maakte het schilderij in 1949. Het meet 206 x 170 cm en bevindt zich tegenwoordig in de National Gallery of Art in Washington, DC. Het werk toont een geel oppervlak, waarop drie brede horizontale banen van verschillende afmetingen en kleuren geschilderd zijn. De onderste baan heeft een groene, vrij transparante kleur met een roodbruine gloed. Daarboven bevindt zich een hoge zwarte baan, die breder is dan de groene. Ook hier schemert vaag een rode gloed doorheen. Boven deze zwarte baan ligt een lage paarse baan, eveneens met een rode schijn. Het bijzondere van deze baan is dat hij niet direct aansluit bij de zwarte baan, maar een dunne streep van groen doorlaat. Boven deze paarse baan is weer een smallere, helderrode baan geschilderd, zo dun dat eerder sprake is van een streep. De bovenkant van deze rode streep blijkt bij nadere inspectie te bestaan uit een grauwe en een witte lijn.

​

Ruimtelijkheid en Compositie          Door de kleurlagen ontstaat een dieper liggend licht dat sterk contrasteert met het zwarte vlak. Het schilderij is net iets hoger dan de lengte van een gemiddelde mens. Het formaat is groot genoeg om het schilderij als het ware in te stappen, wat zorgt voor een sterke confrontatie met de kijker. Dit kan worden ervaren als een uitnodiging dan wel bedreiging. Men is zich direct fysiek van het beeld bewust.

Ondanks de opeenstapeling van diverse banen die nergens de randen van het beeldvlak raken, lijkt de voorstelling een horizon te bezitten; een grens tussen twee vlakken die de blik dwingend naar zich toe trekt en zo het beeld in tweeën deelt met een illusionaire onder- en bovenkant. Deze 'horizon' lijkt zich tussen het zwart en het paars te bevinden, twee vlakken die niet naadloos tegen elkaar liggen, zodat er sprake is van een kier.

​

Twee beeldelementen ondersteunen, in mijn visie, deze manier van kijken. Allereerst komt het zwarte vlak door de dominante grote vorm en centrale ligging binnen de compositie zo sterk naar voren dat er een voorgrond ontstaat. De grijswaarde van het paars is zo hoog dat dit vlak naar achteren werkt (niet door lineair perspectief maar door kleurperspectief; alles wat veraf ligt toont grijzer van kleur). Het tweede element dat de kijker bevestigt in deze zienswijze, is het geel dat zich boven de bovenste strepen bevindt. Bij nauwkeurig kijken blijkt het bovenste gedeelte van het schilderij intenser geel te zijn. Dit harde geel lijkt ook naar voren te komen als een hemel boven ons hoofd. De helder rode streep lijkt daarbij verafgelegen.

​

Het rood met geel lijkt extrovert en is warm van toon; het grote diepe zwart en het wat doffe paars vormen daarmee een introvert koeler contrast. Het centraal gelegen grote zwarte vlak speelt, als dreigend element, de hoofdrol in dit schilderij. Het geel zorgt voor warmte en vitaliteit, en in de illusionaire verte is hoopvol licht te zien. Het schilderij toont een krachtspel tussen opposities: donker en licht, dichtbij en veraf.

Hoewel er beeldmiddelen lijken te zijn gebruikt om de kijker een illusionair landschap binnen te voeren, wordt deze manier van kijken evenzeer met beeldmiddelen bestreden en ontkend. Zoals al opgemerkt raken de banen de beeldrand nergens, waardoor de aanvankelijke suggestie van een horizon wordt doorbroken en de compositie in een spanningsveld tussen figuratie en abstractie blijft zweven.

​

De Paradox van Diepte en Vlakheid             Het doek fungeert als een raam waardoor we naar een illusionaire driedimensionale ruimte kijken. Toch wordt dit effect ontkend door het allesomvattende geel en de afgebakende banen; het doek blijft een plat vlak. Door de transparantie van de verf lijken de banen echter achter elkaar door te lopen, alsof ze gestapeld zijn in de derde dimensie, van achteren naar voren, dichter bij de kijker of juist verder van hem af. Dit effect wordt versterkt door de herhaling van het groen in een streep boven het zwart. Hierdoor lijkt het zwarte vlak boven op het groen te liggen. Tegelijkertijd is zwart de meest terugwijkende kleur; een zwart vlak oogt als een gat. Deze dubbelzinnigheid is een van de meest opvallende kenmerken van dit schilderij.

De gele achtergrond ontkent een illusionaire derde dimensie, terwijl het zwarte vlak deze juist bevestigt door boven op het groene vlak te lijken te liggen.

​

Het hele doek is een toonbeeld van contrastwerking. Het geel strijdt met het zwarte vlak, dat compositorisch naar voren komt maar door zijn kleurstelling juist naar achteren wijkt. De achtergrond daarentegen lijkt compositorisch naar achteren te willen wijken, maar komt door de kleurstelling sterk naar voren.

De extreme dieptewerking, die me verleidt om in de voorstelling op te gaan, contrasteert met de platte vormen die me juist uit het doek werpen. Wanneer ik uiteindelijk alle banen als een geheel probeer te zien, geplaatst op een geel plat vlak, wordt dit idee weer ondergraven door de verschillende tonen geel. Bij nader inzien is het onzeker of het geel werkelijk een achtergrond vormt, mede omdat de gele verf aan de onderste grens van het groene vlak met brede en grove toetsen is aangebracht. Hierdoor wordt visueel ontkend dat het groen op het geel ligt; de gele toets ligt duidelijk op het groene vlak.

​

Immanente Interpretatie      De statische en harmonische compositie blijkt bij nader inzien een grote visuele paradox, niet alleen in de sfeer van de kleuren, maar ook in de compositorische verhoudingen. Het centrale grote zwarte gat komt als een hamer naar voren. Het schreeuwerige, intense rood lijkt in de verte te verdwijnen, terwijl het onderliggende geel het groene vlak absorbeert. Toch straalt het beeld, ondanks alle gesuggereerde beweging, een grote rust uit.

​

De kleurvlakken zijn abstract, ontdaan van elke verwijzing naar de realiteit. Tegelijkertijd zijn ze intens realistisch: ze zijn precies wat ze zijn, zonder ergens anders naar te verwijzen. Ondanks hun concrete aanwezigheid verzetten ze zich tegen een eenduidige interpretatie. Dit confronteert mij met mijn eigen stellingname – of het gebrek daaraan. Ik dwaal door het schilderij op zoek naar houvast. Dit dwalen biedt me de mogelijkheid om een ethische relatie met het kunstwerk aan te gaan, zoals beschreven door de filosoof Emmanuel Levinas.

​

De Ethische Relatie volgens Levinas            Levinas stelt: "Wanneer ik een ethische relatie onderhoud, weiger ik de rol te aanvaarden die ik zou spelen in een drama waarvan ik niet de auteur was." Levinas weigert een acteur te zijn in het script van iemand anders. Dit principe wordt ook uitgedrukt in de beeldtaal van Rothko. De vlakken weigeren acteurs te zijn in het script van de toeschouwer. Door hun meerduidigheid zullen ze zich altijd onttrekken aan een specifieke plaatsing of een eenduidige lezing door de toeschouwer. Ze spreken, als het ware, altijd vanuit een staat van vrijheid.

​

Rothko kiest voor abstracte vormen die van hun verwijzende functie ontdaan zijn. Hierdoor zijn ze bij uitstek geschikt om een bevreemdend beeldend universum te creëren en zo de toeschouwer te confronteren met wat Levinas noemt: het Oneindige, het vreemde Andere. Het Andere dat zich aan ons toont, onderwerpt zich niet aan ons. In deze zin laat het Andere zich niet 'begrijpen'. Het verstand probeert dingen te kennen door middel van een eenduidige plaatsing: een ding bevindt zich hier of daar, maar nooit tegelijkertijd hier én daar. Rothko's geschilderde 'dingen' bevinden zich echter wel tegelijkertijd hier en daar.

​

Verschillende krachten komen en werken tegelijkertijd samen in dit schilderij. Daarbij verwijst het schilderij niet alleen naar een paradox, maar is in zichzelf een paradox. Het is verbazingwekkend hoe zo'n eenvoudig beeld zo complex kan zijn. Het schilderij gaat niet over iets 'anders', maar presenteert zichzelf als het Andere. In deze confrontatie blijft Rothko's schilderij vreemd. Die vreemdheid is de vrijheid. Een vrijheid die noodzakelijk is voor een ethische relatie.

De toeschouwer staat als enkeling tegenover een vreemd universum, waarin paradoxen harmonisch samengaan en beweging stilstand wordt. Dwalend in dit universum kan de kijker de inherente vreemdheid van het kunstwerk tot vertrouwdheid reduceren door middel van een subjectieve stellingname. Daarmee offert de toeschouwer de hem aangeboden vrijheid op en vernietigt hij de ethische relatie met het Andere; het Oneindige wordt gereduceerd tot de eigen huiselijke proporties. Intimiteit met het Oneindige vereist primair een houding van vervreemding. Identificatie vernietigt intimiteit, in de zin dat alleen twee vreemden samen kunnen Zijn. Om het idee van het Oneindige te kunnen bevatten, moet men een besluit nemen.

​

Door de uitkomst van mijn interpretatie bevind ik mijzelf in een paradoxale situatie. Mag ik het werk onderwerpen aan een geheel eigen lezing en het zo van een persoonlijke betekenis voorzien, terwijl ik juist meen tot het inzicht te zijn gekomen dat ik het werk niet verstandelijk mag toe-eigenen, het niet mag degraderen tot een acteur die onderworpen wordt aan mijn script?

​

Externe Interpretatie            Dit brengt me bij een tweede interpretatiemogelijkheid, waarbij ik mijn aandacht meer zal richten op de kunstenaar dan op het kunstwerk zelf. Het gaat er dan niet om bijvoorbeeld na te gaan of Rothko in de periode dat het doek geschilderd is, depressief was, dan wel gelukkig getrouwd. Een dergelijke lezing zou me kunnen verleiden tot een interpretatie van het zwarte gat als symbool voor depressie en de lichte horizon als hoop voor de toekomst. Daarmee zou het schilderij echter gereduceerd worden tot een dagboek​-achtige illustratie van het leven van de schilder. Waar het wél om gaat, is de kunstenaar te beschouwen als de schrijver van zijn eigen script.

De Kunstenaar als Auteur     Rothko heeft zich altijd verzet tegen een puur abstracte lezing van zijn werk. Het louter 'genieten' van kleuren, het aanbieden van een esthetische ervaring, was niet zijn doel. "There is no such thing as good painting about nothing," heeft hij hierover gezegd. Meerdere keren heeft Rothko geschreven een waarheid te willen openbaren. Mensen die slechts de werking van kleuren en vormen in zijn schilderijen willen bewonderen, doen zijn werk dan ook tekort.

​

Voor een externe interpretatie maak ik gebruik van Anna C. Chave's boek Subject in Abstraction. Het volgende citaat daaruit maakt de relevantie duidelijk: "The questions addressed in this book devolve from a problem raised by an artist's stated intentions: What did Rothko mean by insistently calling attention to the subject matter of his painting?" De bedoeling van de kunstenaar is dus het centrale punt van onderzoek.

​

Rothko verzette zich duidelijk tegen een immanente interpretatie, zoals ik die hierboven gaf en die sterk gebaseerd is op de zichtbare relatie tussen kleuren en vormen. Chave zegt hierover: "Rothko stated point-blank, 'I have never had an interest in Mondrian [...] Abstract art never interested me; I always painted realistically.' However evident the abstractness of Rothko's picture may be to the viewing public, what is obvious to the viewer was by no means obvious to the artist. [...] 'You might as well get one thing straight', he told a sceptical critic in the 1950s. 'I'm not an abstractionist [...]. I'm not interested in relationships of color or form or anything else.'

​

Indien de kunstenaar dus herhaaldelijk aandacht heeft gevraagd voor het onderwerp van zijn schilderijen en ik daar in mijn analyse aan voorbijga, dan doe ik mezelf en zijn werk onrecht aan. Als het niet de bedoeling van de kunstenaar is om enkel te verwijzen naar kleuren en vormen, dan moet ik als toeschouwer bereid zijn die intentie serieus te nemen en het schilderij te benaderen als meer dan een esthetisch object.

Wanneer abstracte vormen niet direct als zodanig gelezen ‘mogen’ worden, is het noodzakelijk om externe gegevens te raadplegen om tot een interpretatie te komen die zowel de kunstenaar als zijn werk recht doet. Het blijkt dan essentieel te onderzoeken welke betekenis deze vormen dragen. Voor zo'n decodering zijn de uitspraken van de kunstenaar zelf van doorslaggevend belang.

​

"Rothko insisted then, that his substitution of ritual symbols for figures and his later replacement of these by areas has been made in the interest of human content." Voor Rothko draait het in de eerste plaats om menselijke inhoud. In zijn ogen is abstracte kunst geen onpersoonlijke kunst. Dit sluit aan bij de ervaring van vervreemding. Rothko streeft ernaar deze vervreemding op te heffen door middel van identificatie met het menselijke. Hij heeft, naar eigen zeggen, de menselijke figuur nooit volledig verlaten: "Rothko's insisting that the figures were never removed from his art but that his rectangles or areas of color were new substitutes for the figures. His rectangles were decidedly things in the artist's eyes, moreover, not vaporous clouds, open spaces, or voids."

Dit inzicht is essentieel. Als Rothko benadrukt dat zijn kleurvlakken figuren zijn, dan is een dubbelzinnige lezing van zijn werk niet langer houdbaar. Het meerduidige van een interpretatie verliest zijn geldigheid.

​

De Menselijke Tragedie        Met deze kennis in gedachten bekijk ik het schilderij opnieuw. Er is nu sprake van figuren, weergegeven door gekleurde vlakken. De kleuren en het menselijke aspect roepen sterke externe associaties op met werken als De Schreeuw van Edvard Munch en De Angst. In het centrum van het schilderij lijkt zich een zwart gat te bevinden, als een geopende mond of een begrafenisstoet op een brug. De tinten geel, paars en rood boven in het doek verschillen wellicht in verhouding van de luchten bij Munch, maar creëren een vergelijkbare dramatische expressie. Dit komt overeen met Rothko's verklaring: "I think of my pictures as dramas, the shapes in the pictures are the performers."

​

Het drama dat uit dit doek spreekt, lijkt te gaan over dreiging en de bijbehorende angst. Ook Rothko's vroege werken verwijzen naar het menselijke drama, zoals we dat kennen uit de Griekse tragedies. Ondubbelzinnige titels als The Sacrifice of Iphigenia (1942) en Antigone (1938) verwijzen rechtstreeks naar dergelijke literaire bronnen.

"In the 1940s Rothko was engrossed by the vision - conjured by Nietzsche as well as by Freud and Jung - of the synchronous existence of diachronic elements in the modern person's mind. Rothko relished the idea that 'an atavistic memory, a prophetic dream, may exist side by side with the casual event of today', as he phrased it, and he imagined that 'such apparently strange juxtapositions would lead him to the wellsprings of art.'"

De relatie tussen het concrete en het niet-concrete blijkt het wezenlijke thema van Rothko's werk te zijn. Deze relatie is tragisch en gewelddadig, zelfs - of juist - wanneer er felle kleuren worden gebruikt. "The bright, exciting, clashing colors of the early classic paintings were not cheerful or voluptuous but violent and tragic," benadrukt​e Rothko. Zelf. Geel is dus niet per se warm of vitaal; het is net zo gewelddadig als zwart. In deze betekenis van kleur is er geen ontsnapping, geen ontspanning mogelijk.

​

Paradox en Harmonie           Toch is er sprake van een paradox. Het schilderij toont niet alleen een gewelddadige botsing van kleuren, maar door de compositie ontstaat er ook een harmonie, een stilte en rust. Deze paradox vinden we ook bij Munch: een schreeuwend landschap in stilte.

Met deze externe informatie in gedachten kan ik concluderen dat Rothko dit doek niet heeft gemaakt om vervreemding uit te drukken, maar juist om uit te nodigen tot een emotionele identificatie met de menselijke tragedie met nabijheid dus.

​

Het schilderij presenteert zich als een sacraal totem, een herdenkingsmonument. Het dramatische ‘gedenk te sterven’ komt in aanmerking. Duidelijk is dat de kern van Rothko's kunstenaarschap, gezien zijn uitspraken, niet esthetiserend maar moraliserend van aard is. Wordt het schilderij sec bezien als een esthetische ervaring, dan drijft dat zijn maker tot wanhoop met alle gevolgen van dien.

"Rothko's bright palette was a factor in his depression in the first place. The bright paintings of the early 1950s brought him his first recognition, but on different terms than he had hoped for. Appreciative critics found the colorful paintings decorative and beautiful, and Rothko found himself identified with a hedonistic 'art for art's sake' tradition that he held in contempt."

Om de verkeerde boodschap over te brengen heeft Rothko in zijn latere werk zoveel mogelijk kleuren, en daarmee esthetische genoegens, uitgebannen: "He tried consciously to create works that were equal in meaning but with as little color as possible [...] so that no one who had not the interest or the courage to face the subject would be tempted to look at or buy the painting."

​

De Waarheid van het Kunstwerk     Als we ervan uitgaan dat er een waarheid in het kunstwerk besloten ligt, dan krijgt het kunstwerk direct een verwijzende functie. Het functioneert dan als een filosofische of metafysische illustratie. Een kunstwerk openbaart een waarheid zoals een willekeurige beschouwer deze in zichzelf kent en middels het kunstwerk 'herkent', of het openbaart een waarheid zoals de kunstenaar deze tot uitdrukking brengt. In beide gevallen is het kunstwerk intermediair.

​

Door bovenstaande analyse heb ik laten zien hoe een immanente benaderingswijze de kunstenaar tekort kan doen, hem kan frustreren en duperen. Een kunstwerk bestaat niet los van zijn maker. Een specifiek beeld is de uitdrukking van een specifiek mens en behoort deze ook toe, zoals een eigen taal aan iemand toebehoort. Het is aan te bevelen een woordenboek open te slaan om zich in een (vreemde) taal te verdiepen. Waarom zou een beeldend kunstwerk dan slechts in zichzelf bezien moeten worden, als een mythisch eiland? Een grap maken in een vreemde taal waar niemand om lacht, of een serieuze uitspraak doen waar iedereen om begint te lachen, is een zeer frustrerende ervaring, die niet alleen de communicatie verstoort, maar de communicator ook in een isolatie achterlaat.

​

Conclusie        Vernietigt een strikt immanente of externe benaderingswijze de ethische relatie, zoals deze in het werk van Levinas aan de orde komt? Is het kunstwerk niet groter dan de maker? Is het niet de maker die met uitgebreide bedoelingen en berichtgeving  ‘Zo dien je mijn werk te zien en te beleven’ de kijker tot een pion in een spel reduceert.

De kunstconsument als onderdaan, die onderaan pas door externe kennis stapsgewijs kan opklimmen tot een juiste begrip van de bedoelingen, wordt in een autonome en authentieke beleving te kort gedaan.

Indien een beeld niet duidelijk voor zichzelf spreekt, is dat geen zwakte of gebrek aan kwaliteit. Eerder is dat een kwaliteit die ons met onze eenzijdige begrippenapparatuur confronteert. "Alleen het absoluut vreemde kan ons onderrichten. En alleen de mens kan mij absoluut vreemd zijn, alleen de mens weerstaat alle typologie, alle indeling, alle karakterologie, alle classificatie - en kan bijgevolg eindterm zijn van een 'kennis' die tenslotte doordringt tot voorbij het object", aldus Levinas.

Indien het kunstwerk een waarheid openbaart, dan is het toch allereerst de mens die de vreemdheid etaleert. Zich tot deze vreemdheid weten te verhouden zonder assimilatie is de crux van een ethische relatie.

 

Bronnen:

·       Chave, Anna C., Subject in Abstraction, New Haven, Yale University Press, London, 1980.

·       Levinas, Emmanuel, De totaliteit en het Oneindige, Ambo, Amsterdam, 1989.

​

-